“洛神”是流行于明清时期的世俗、商业“美人画”的常见题材。作为特定女性形象集合的“美人画”概念，可追溯至宋代画科分野中“人物画”的下设画科——“仕女画”。1事实上，这一定位暗示着“美人画”在绘画题材的等级排序中处于“不入清玩”的劣势，即在画科分野中，“山水画”被确立为最能体现文人观念的题材，“仕女画”等其他画科不仅在实践上被划入与文人画相对的匠人画领域，而且被排除在由文人掌握话语权的、以山水为主线的画史书写之外。20世纪末，随着“新艺术史”思潮将艺术与文化、社会、历史发展相联系，尤其“性别研究”的兴起，女性画家与女性题材绘画得以从画史末尾所附录的条目中被解放出来。在这类围绕“美人画”展开的，试图超越形式主义风格、技法分析，转而将画作还原到社会历史语境的研究中，面对作为类型而非个体的且抽象化、模式化的“美人”形象，研究者们首先面临着确定画中人物身份，即“伊人谓谁”的问题。
高居翰（James Cahill）因对（伪）吴焯《河东夫人像》中人物身份的怀疑，关注到画家为商业价值篡改类型化的佚名“美人画”为名家所作著名女性肖像的现象，从而拓展了其中国古代绘画研究的世俗取向。[1]4而相较于多幅“美人画”形象、构图几乎相同，难以判断画中个体身份，只能视作商业化类型研究的情况，由梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）提出的仇英《美人思春图》中所画女性是否为“洛神”的问题，则将“伊人谓谁”所暗示的商业“美人画”的类型化原型引向了更为复杂的维度。[2]78即，如果判定仇英所画是“洛神”，那“美人画”不仅不是肖像画，其原型甚至不是具象的女性，而只是某种想象——这意味着“女性”在“美人画”中缺席了。如果判定仇英所画不是“洛神”，那缘何以清内府《石渠宝笈》为代表的官方著录将此画描述为“设色画洛神”呢？在“洛神”与类型化美人于人物造型、绘画技法上并无明显差异的情况下，其所涉语境却逾越了神女与俗世美人的界限。由此，“洛神图”因其所表现的女性形象存在“洛神”和具象女性两种身份间的摇摆，而成为明清“美人画”女性身份问题最具张力的裂隙。
那么，“洛神图”中的女性究竟是神还是人？为什么“美人画”中具象的女性与抽象的“洛神”造型相似？“洛神”形象又因何种效果被固定为“美人画”的类型？是什么样的画史书写逻辑让这一模糊的女性形象获得其存在的合理性？事实上，“洛神图”中的女性形象所引出的并不是明清“美人画”于形式上如何表现女性的问题，而是最终呈现出的结果，问题在于，构成这一模糊女性形象的内在力量之间的关系，即究竟是何种力量的交织使之呈现为如此这般的面貌。
一、他容与自容：“洛神图”的主体与对象
仇英《美人思春图》（图1）为纸本浅设色长卷，画一美人衣袂飘荡立于云水之间，其右手托腮、左手抚衣，身体微向右转，呈回首顾盼欲行姿态。卷前接周天球篆书引首“美人思春”并跋“丁未（1547）闰重阳，群玉山樵书”，拖尾分列陆治、沈禹文、文伯仁、文彭、文嘉等十三名吴门子弟所作“思春”联诗。然而，与“思春”题旨相悖，《石渠宝笈》载其为“明，仇英《美人思春图》一卷。设色画洛神，云裙霞裳，迥立波际”。[3]这一矛盾构成了学界讨论仇英《美人思春图》中女性身份问题的起点。
图1（明）仇英《美人思春图》（局部）20.1cmx57.8cm台北故宫博物院藏
梁庄爱伦最先关注该问题，并认为图中暧昧的女性形象既不符合《洛神赋》中神女冷漠高傲的性格，其托腮、抚衣带的动作也有别于“洛神”造型传统，从而将这一情欲美人形象与洛神区分开，《石渠宝笈》的误读则是出于官方对该不道德主题的美化。[2]87对此，姜又文不赞成将洛神形象与情欲象征截然分开的观点，并以丁云鹏为名妓非菲所作《洛神图》（图2）为证据，判定《美人春思图》中的女性也应是被画家塑造为洛神形象的吴中名妓。[4]与《美人思春图》类似，丁云鹏《洛神图》描绘一回首含睇、凌波而立的美人，其衣带飞动似“洛神”状。卷前附丁云鹏题识：“己酉（1609）泊舟枫桥为非菲丽人写，云鹏。”拖尾并周叔宗行书《洛神赋》，沈颢、李日华跋等。似乎在此艳遇之作中，“非菲丽人”与“洛神”的身份冲突较《美人思春图》更为明显。然而，在清代藏家高士奇看来，这种将名妓塑造为洛神的手法并不反常，甚至是画家刻意为之。高氏所作题画诗云：“丁郎矮纸洛神图，丝吐春蚕澹若无。当日非菲人似否，流风回雪态争殊。”据此，可确知名妓非菲便是丁云鹏所画之人，而仇英《美人思春图》中女性身份问题缘此得以解答。
然而，考证《洛神图》所画原型为具象女性“非菲”，看似回答了“伊人谓谁”的问题，实则仍绕回到将“美人画”视作肖像画的预设。这一肖像画对“美人画”潜藏维度的掩盖，其实是反思“美人画”的起点而非结论。同为名妓像，《美人思春图》或《洛神图》与吴伟所作《歌舞图》（1503）有着明显的区别。后者绘一青楼中文士、乐妓环绕正在献舞的名妓李奴奴而坐的场景，画面中心李奴奴的体态样貌全然不似画中其余两名类型化的乐妓，而是显得十分幼态，符合其献艺时年仅十岁的现状，是反映明代青楼文化的重要写实性作品。与之相对，《美人思春图》与《洛神图》都以类型化的洛神造型、构图来塑造名妓，尽力避免了画中人物的写实化倾向。对此，梁庄爱伦曾提出这样的问题：“被描绘的女性是为艺术家坐着（就像西方经常发生的那样），还是艺术家根据记忆描绘了她们的体态和面容？”[5]较之描绘李奴奴的《歌舞图》，“洛神图”显然属于后者。在这类女性图像中，主体与对象发生了调转，“伊人谓谁”不再是作为主体的画中人身份如何的问题，而是画家如何塑造作为对象的画中人物的问题。基于本质主义式“伊人谓谁”的定义方式在此失效了，这类对象性的“洛神图”应被重新置于可能产生出其定义的语境中。
图2（明）丁云鹏《洛神图》（局部）22.8cmx120cm重庆中国三峡博物馆藏
就晚明而言，这一语境是在“征歌选艳”的文人雅集中画家对名妓的塑造。[6]时至清代，以上“洛神图”及其使用语境并未消失，而是如巫鸿所言保留于后世仿作的程式之中，“它们（唐寅、仇英等人的美人画）的一个重要意义在于提供了美人图像的一批‘原型’。在这些原型的普及过程中，这些画家也往往从‘美人画家’转化为‘美人画品牌’”。[7]338霍华德·罗杰斯（Howard Rogers）曾关注到，为迎合“美人画”市场，费丹绪及其子侄组成的“费氏品牌”于1847年先后创作了六幅《洛神图》（其中五幅造型、构图完全一致，第六幅仅人物造型略有不同）。[8]这种明显出于商业目的的画作，已不再能用文人画“原作”和“伪作”的关系来解释。为此，高居翰最早思考这些在市场中流通的类型化“洛神图”在世俗生活中的使用语境与意义，并提出了“仙女画挂在哪里？”的问题。[9]根据高居翰所披露的由清代画家顾见龙绘制的“闺阁内景”写实风俗册页（图3），在这一由画中女子以侧卧姿态从床榻中探出身来而标定的闺阁空间之中，一幅“美人画”悬挂在几案背后的墙上。画中画的美人一手藏于袖，一手执物举于脸际，其身体欲向左行，而脸庞向右，呈回首顾盼状。这一人物造型与清代项友梅《洛神图》（图4）基本吻合。凭借后者题款“洛神图。光绪二年夏四月，仿龙眠居士画法。六十三叟友梅项焜制”，可知该画中画为一幅《仿李公麟洛神图》，其造型取自《洛神赋》中“或采明珠”一句的意象。因该册页作品明显的色情隐喻，高居翰倾向于认为这幅画描绘的闺阁空间是青楼妓馆。而顾见龙选择一幅“洛神图”作为画中画并不是出于偶然，至少如高居翰所言，“顾见龙确信这些题材既能与周围的环境相协调，又能深得观画者的理解”。[1]212换言之，“洛神图”之于清代的青楼妓馆是一件相当应景的陈设，这暗示着晚明画家以“洛神”形象为名妓描容的传统最终为女妓本身所接受。《嘉兴县志》曾载，名妓薛素素“能诗，尤精于画，喜写兰竹杂卉，常作洛神图”。[10]至此，“洛神图”的对象与主体再次发生调转，“洛神图”由晚明画家塑造女性的“他容”，成为女性表明自身性格情致的“自容”。
图3（清）顾见龙《闺房》（民国珂罗版影印件）瑞士雷特博尔格博物馆藏
李惠仪曾指出：“自我形象的塑造与他者对自我的塑造是一枚硬币的两面。名妓对其自我形象的塑造，在某种程度上也是男性文人对其形象的塑造。”[11]问题在于，明清两代，这一来自男性文人的“他容”，从来不是建立在作为个体的女性之上的。且不说坊间大量佚名的商业化“洛神图”，即使是在标明画中女性身份（如丁云鹏之于非菲）的“洛神图”中，写实性仍然被有意否定和排除了，真实的、具象的主体“非菲”缺席于这类以她为对象的创作中。只有当某个理想的却又不存在的女性——“洛神”发挥作用时，具象的女性才获得其形象。因此，“洛神图”所反映的女性的“他容”与“自容”，与其说描绘了作为对象或主体的女性的面貌，不如说揭示了具象女性在传统浪漫主义美人想象中的缺席。或者说，揭示了中国古代女性叙事是如何想象女性的，这一使女性成为女性的伦理。
二、入画与出画：“洛神图”的话语效果
人物造型、构图愈加程式化的图像生产，标志着“洛神图”作为商业“美人画”样式的普及。而恰如明清时期常以“如芳兰之在幽谷”的兰草意象隐喻对某位隐居名妓的探访，使得“兰草图”成为某种情色表达那样，[12]如果“洛神图”已与名妓的他容与自容相联系，又是什么塑造了其中的情欲主题呢？王德威曾对《品花宝鉴》中的男色进行考察并认为：“他（男伶）受赞叹的原因，不在于他本身，而在于他所形似的人物（女性）。在小说中他从来没有被视为实实在在的欲望目标，因为在欲望的辩证关系中，他本人只是一个替代品。”[13]类似的情况也发生在“洛神图”中，带来情欲效果的不是具象的女性（名妓，如非菲），她本人只是一个替代品。甚至带来情欲效果的也不是曹植笔下具有历史意味的原型，而是承载了欲望的辩证关系的“洛神”这一词语，及“洛神图”所指称的事物本身。如果情欲主题被认为是不道德的，对其加以控制的方法之一就是从语言层面将直接表现它的词语剔除出去，并规范与之有关的隐喻和修辞。米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为：“在语言被小心净化和大家不再直接谈性的情况下，性落入了话语的掌握之中。”[14]在这里，“洛神”或“洛神图”就是这样一个有关情欲的话语，它们在绘画空间中制造关于欲望的特殊效果，这区别于对情欲本身的描述性语言带来的直接感受，从而将情欲主题限制在每一幅“洛神图”之中。
图4（清）项友梅《洛神图》（局部）79cm×30cm上海泓盛2013春季拍卖会
巫鸿曾提示，“美人画”的绘画空间具有构成室内环境的建筑空间性，即“单体美人像都挂在靠墙条案上方，确定了室内空间的视觉中心。因此建筑空间的概念并非与这类绘画无关，而是从画面之内移到了画面之外”。[7]349-350就制造欲望的效果而言，这一建筑空间在运用了西洋画法的“美人画”，如禹之鼎《闲敲棋子》、冷枚《倦读图》中表现得尤为明显。在这类绘画中，一方面女性被置于复杂的室内空间中，雕栏、围屏分割出的空间向画面纵深处缩进，将观者的目光带入其中；另一方面对女子衣裙凹陷等细节的凹凸法描绘使这类本就尺幅与真人无异的绘画更具真实之感。[15]《红楼梦》中宝玉房内被刘姥姥认作真人的“美人画”即属此类。然而，程式化的“洛神图”为立轴，绘“洛神”凌波立于云水之间，人物多回首含睇，衣带必随风飞扬，并录《洛神赋》全文或节选于其上。就这类“洛神图”而言，不仅画中的云水空间不能嵌入真实的建筑空间，且其以白描为主，敷色者也较为清雅，用笔柔缓，几乎不见较大起伏的技法，亦未见以上西洋画法的影响。这暗示着“洛神图”所创造的关于欲望的特殊效果，并不是通过绘画空间对建筑空间的延伸，及画中线条透视至最具诱惑力的一点——欲望的客体（美人），将观者吸引入画中来实现的。甚至与之相反，“洛神图”的内部空间几乎与建筑空间无涉，通常悬挂“洛神图”的位置（几案之后的墙壁）仅用于证明这一建筑空间是具有私密性的内室。至于将这样一幅“美人图”悬挂于私密的内室会产生什么样的效果，古代戏曲、小说对此多有记载。
汤显祖所著传奇《牡丹亭·玩真》一折，独处的柳梦梅于夤夜将先前拾得的一轴“美人画”开匣赏玩。首先困扰他的便是画中人究竟是观音、嫦娥还是俗世美人的“伊人谓谁”问题。在确认这是一幅“人间女子行乐图”之后，柳梦梅开始希望通过呼唤画中人“美人、姐姐”的方式，使画中美人“动凌波，盈盈欲下”而进入现实世界。于此，与“洛神图”所在建筑空间（私密内室）相关联的观赏方式得以显现。“叫画”这一对“美人图”的特殊欣赏方式，及其背后对画中美人“幻生”的期待，反映出潜藏于“洛神图”中的一个自晚唐以来已经式微的绘画原则——“感神通灵”，即“一件成功的艺术作品会具有与神鬼感通的能力，而产生非人力所能致的灵异事迹”。[16]画史中大量“感神通灵”故事，曾作为基于作品效果对其成就进行追认的绘画批评流行于晋至中唐时期，安史之乱后式微。与此同时，新绘画批评原则（如张彦远《绘画六法》）建基于可观察的“用笔”而非神秘效果之上。北宋更是将“野人腾壁，美女下墙”的通灵之观视作“方术怪诞”不录于著。[17]然而，在“感神通灵”原则被正统画史书写斥为“术”不予重视的同时，该原则仍保存在观者对“美人画”效果的想象之中。因此，画家渴望观者在悬挂“洛神图”的建筑空间中获得的共鸣在于，相信画中人会因此画获得生命，并在特定的时间（通常是夜晚）走出画布、走进建筑空间中来。而继《玩真》之后，《幽媾》一折才真正点明了“美人画”所制造的有关欲望特殊效果的隐喻——画中美人因“叫画”之举幻生而来，书生与画中美人由此“得共枕席”。吴炳《画中人》、蒲松龄《画壁》亦载此说，而在内室墙上悬挂“洛神图”的行为无疑正源自对这一情欲隐喻的继承。
与采用西洋画法的“美人画”诱惑观者入画不同，“感神通灵”传统下的画中美人可自行穿越空间界限，进入现实空间。同为情欲表达的载体，前者所导向的“观者入画”是观画者“动心起念”的行为，自然为伦理道德所不齿；相比之下，“美人出画”成为更易接受的情欲表达。与之类似，梁庄爱伦还认为《洛神图》的云水空间是一种梦境的象征，这使其成为相对安全的表达载体，即“做梦者的思想是由激情塑造的，而不是由清醒世界的理性所支配的。做梦的人不受正常社会习俗的支配，不用对自己在梦中的行为或思想负责。因此，梦是一种完美的、道德上可接受的、安全的情欲表达载体”。[2]85在此，除“梦境”所带有的免责声明的意味外，梁庄爱伦所思考的还涉及“洛神图”不同于其他“美人画”类型（如倦读、思春）的绘画空间所隐含的特殊欲望效果。然而，除“洛神”造型上回首顾盼的流连之态与衣带飘扬表明其正凌波而行的盈盈欲下之状可能含有的情欲隐喻之外，“洛神图”中云水不分的环境以及抄录于卷上的《洛神赋》并无任何引诱性的暗示。甚至云水空间作为与建筑空间毫无关联的世界，昭示着自曹植以来“洛神”故事“悼良会之永绝”的悲剧结局；抄录的《洛神赋》更是会将“洛神图”置回“赋书画”三者合一的艺术欣赏传统中，迫使观画者回归不带欲念的道德视角。事实上，这种美人难求、美景难就的求而不得之感，正是“洛神图”所制造欲望效果区别于其他“美人图”的最特殊之处。在观者不用为自身行为考虑道德律令的梦境中，“洛神”出画与之幽会，但是这一爱恋注定是短暂的，二人永远无法逾越云水空间象征的人神之隔，无法逃避这一注定的悲剧结局。这一艺术欣赏过程恰如对某位幽居名妓的短暂探访，或想象人生中的一切求而不得。对未竟之事、难求之人的欲望最终被限制在社会道德的藩篱之中，这便是潜藏于“洛神图”绘画空间中的情欲话语所隐含的欲望效果。
三、正统观念：“洛神图”书画知识的生成
如果“洛神图”的绘画空间确实隐喻着情欲主题，那后世藏家应当如何记载、描述“洛神图”呢？或者说，这一隐喻会被如何揭开或掩盖，以“洛神图”为对象的书画知识该如何形成呢？事实上，有关“洛神图”知识的建构问题，早在高士奇对丁云鹏《洛神图》的题诗中已现端倪。其中，“丁郎矮纸洛神图，丝吐春蚕澹若无”两联讲丁云鹏作画的事实及技法；“当日非菲人似否，流风回雪态争殊”两联以曹植《洛神赋》中“流风回雪”的意象，调侃其当日艳遇所见之人是否真如洛神一般美丽。恰如其尾联所用意象摘自《洛神赋》原句，颔联中“丝吐春蚕”的评价亦非高士奇原创，而是来自元代汤垕所著《画鉴》对画家顾恺之（传《洛神赋图》作者）的描述：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失；细视之，六法兼备，有不可以言语文字形容者……其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。”[18]以上汤垕鉴赏顾恺之线条、笔意、设色等艺术特色时所用“春蚕吐丝”“流水行地”之语，多为后世鉴藏家、评论家所继承，甚至成为后世建立某作品与画史“顾恺之”传统关系的支点。例如，在这一背景下，明人詹景凤曾在评一《洛神赋图》摹本时道：“人物衣褶真如春蚕吐丝，着色浓艳，而清澈于骨。”[19]此句中“真如春蚕吐丝”一语，又何尝不是“真如汤垕所言”呢？高士奇对“春蚕吐丝”一词的运用一如詹景凤。而高氏的题画诗正暗示着对“洛神图”画史知识的建构，是通过建立与某些书画史中既有知识的关联，以进入艺术史书写脉络的。
晚明以来，随着书画鉴藏书籍的流通，书画知识的传播与商业绘画的流行一样广泛。藏家钱大昕曾跋《洛神图》：“王大令洛神赋，今仅存十三行，书家奉为圭臬。赵魏公书此赋虽有石本，而真迹不传。雅宜山人书有晋法，兹卷用退笔，苍劲朴老，无懈可击，尤为称意之作。杜陵内史擩染家学，写洛神飘忽若神，一扫脂粉之态，真女中伯时也。”[20]根据钱大昕的跋文可知，这幅《洛神图》是由明代书法家王宠与明代女画家仇珠合作而成的书画合璧的作品。然而，在钱大昕看来，这一作品的价值并不只来自此二位艺术家的成就与声望。为此，他详述了这幅《洛神图》所致敬的对象，包括以王献之所作楷书《洛神赋》为起点的，反复传诵于书史的“复古”思潮，尤其随赵孟頫“复兴晋法”影响至其所处时代的书史传统；画史中李公麟背后所暗示的自宋朝开始因难以见到顾恺之真迹，而将李公麟作为其继承人的技法发展脉络；以及仇珠之父仇英的“美人画”创作为其带来的家学影响。这样一来，钱大昕就将对此《洛神图》书画知识的建构，分别延伸至书史中的“二王”传统（王羲之、王献之），以及画史中的“顾恺之”传统、“仇英”传统。这种“大师传统”被石守谦视作中国古代画史书写的主脉络，即“历史的发展之所以产生某种连续感，基本上来自某些具体而可追溯之‘传统’的存在。在画史的认知中，我们最常使用的大约可称之为‘大师传统’。它主要依据风格形式相关性的排列，将不同时代的画家串联起来，并上溯及某位早期的重要大师”。[21]事实上，这一“论师资传授”的画史书写脉络，也是鉴藏家、评论家创造书画知识时所遵循的原则。在这一以艺术家为节点的风格序列中，不仅是王宠、仇珠合作的《洛神图》，佚名“美人画”也因风格技法的相似关系与继承关系得以被纳入画史书写，从而获得了其艺术知识层面的合法性。而用以维系像“王献之—赵孟頫—王宠”及“顾恺之—李公麟—仇英—仇珠”这样的知识链条的关键，则是这一继承脉络背后的“正统”观念，即尹吉男所言，“强烈地表现在帝王世系关系和宗法关系的‘正统观’在艺术史的序列中依旧运行”。[22]换言之，对鉴藏家而言，“洛神图”的书画知识是可以依据某种既定逻辑的延伸被创造的。这一逻辑受到来自伦理领域的“正统”观念的驱动，“论师资传授”是其运行机制，具有继承性的“风格序列”是其结果。依据这一程序所建构的“洛神图”知识被奉为艺术史的真理。缘此，透过“洛神图”，一个具有鉴赏能力的观者不应看到情欲的效果，而应看到以王献之、顾恺之为界标的书画知识传统。
缘此，“洛神图”不仅在画史中得到定义，书史也是构成这一知识链条的重要支撑。文嘉题文徵明《洛神图》有言：“先内翰画洛神仿龙眠居士笔，嘉靖庚辰年作也，至万历甲戌秋补书赋于上。仲子嘉。”[23]这幅作品今已不存，但凭借题跋仍可知，即使是文徵明所作《洛神图》，仅有图像也是不完整的，需要其次子文嘉补书《洛神赋》于图上。这一创作中书画合璧的意识正源自鉴藏者对“洛神图”书画知识传统的书写。与文徵明这种本就有名望的艺术家不同，类型化“洛神图”的大量创作同时伴随着“作者”的消失。可是，即使是在这类佚名的“洛神图”创作中，书画知识传统仍然在起作用。事实上，较之其他类型的商业化“美人图”，“洛神图”于形制上的一大特点就是抄录《洛神赋》于其上。根据这一特点，外行人可判断绘画题材，而内行人看到的则是“洛神图”背后的书画传统，及其背后的书画知识序列对观者眼下所见的“这一幅”《洛神图》的艺术史定位。
通过抄录赋文以保证“洛神图”书画合璧的“正统”形制，类型化、商业化“洛神图”成功“攫取”了古代书画知识传统。换言之，这一植根于王献之、顾恺之的文人书画知识传统，同情欲隐喻类似，亦潜藏于“洛神图”之中。文人书画传统这一使得女性题材绘画边缘化的原因，最终亦成为构造其知识真理以掩盖情欲隐喻、使观者获得道德借口的手段。
结语
“伊人谓谁”其实不只是一个“美人画”中女性形象的问题，也不只是因画中女性形象的身份晦暗不明而指向女性在艺术中被压抑，或女性缺席的问题。关键在于，如果由于以上被压抑或缺席的原因，观者于画中所看并不是女性，那么，又是什么样力量间的拉扯“替代”了具象的女性，使得作为最终效果的“洛神图”呈现为这样一种女性形象。因此，“洛神图”所揭示的，其实是在明清这一特定的社会环境中，呈现“非法化”情欲主题的“洛神图”如何利用绘画空间隐晦地营造相关话语效果，而“洛神图”又是怎样在书画知识的生成中被鉴藏家、批评家的艺术史书写“合法化”的。在“洛神图”这一模糊的女性空间中，“不入清玩”者终为艺术史书写所接纳，非非之想得以藏身于卫道之辞中，原本互不相容的力量、思想、伦理于此交汇合流。这暗示着现存的、分别象征着“雅”与“俗”的文人书画传统与情欲主题于文化与社会中的分际应当遭受质疑。在内在于“洛神图”的非法与合法的辩证关系之中，“洛神图”的重要性并不在于将明清“美人画”中秘而不宣的情欲隐喻公之于众，而在于以构成这类女性形象中各方力量的交织，迂回地触及原有的、基于真理性书画知识的认识框架。
作者：王珮璠（1998—），女，山西临汾人，上海戏剧学院戏文系博士研究生，研究方向：艺术史、艺术理论与美学。
原文转自《南京艺术学院学报(美术与设计)》， 2024年第3期。