黄宾虹所倡导的“引书入画”，在其指导核心上，已和一般意义上的“引书入画”有所不同，他更注重从金石文字中发掘笔法要义。黄宾虹认为：
金石一类，与法帖书画，不能等论齐观。而法帖与书画可以为一类，金石不可与法帖、书画为一类也，何者?法帖书画，艺而已矣。言艺者不根于道，仅论临摹鉴赏，一似游客之所为。故必博极群书，参证于经史，以及各家之说，乃为言艺之本。金石之书，重钟鼎款识，而递及于法帖者，盖古人法书，惟重真迹。
由于黄宾虹把“引书入画”的根柢追溯到金石书法中，因此，他“引书入画”中的书法概念是和别人有着明显区别的。一般书画家能将帖学书法或将已然所擅的书体用之于绘画，就自认为非同一般了，决不会像黄宾虹那样层层剖解，一直追溯到金石书法中。不仅如此，黄宾虹在论金石书法时，还将“金”与“石”分而论之，并有重“金”轻“石”的倾向。他在与友人信中说：
金石之学昉于欧赵，至前清而极盛。乾嘉以前，犹重石不重金，咸同而后，金文之学发明。
从金石学分类考证的实物来看，夏、商、周三代多钟鼎铭文，故“金”多，秦以后多碑碣石刻，故“石”多。这样看来，黄宾虹喜“金”是和他力溯三代篆籀金文笔法本义的执著是分不开的。黄宾虹不仅在书法中把金石书法抽绎而出，提升金石书法的应用价值，还将其观念引入到绘画的品格判定上，推崇金石家之画。他将文人画分为三格：
一、诗文家之画。有书卷气，画以气韵重。二、书法家之画。贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。三、金石家之画。此种画较前两者尤为名贵，因古画于铜器石刻中得来，金石家可领会其意味也。
对金石学家而言，金石学所涉猎的学术面较为广博，除考订金石外，还要有形声训诂、书体流变的考证能力，以及与文学、历史、考古、经学等有关的知识，特别是对书法的体认功夫的深浅更是至关重要。因此，黄宾虹从金石学着手“引书入画”是有着国学、书学、画学的学术根柢的，这也确保了他在认识与操作上，高于单纯的诗文家、书法家。黄宾虹认为，中国画用笔的正确性是保证笔墨品质的重要环节。但由于黄宾虹所处时代许多画家在追求物形和水墨效果中，忽视了用笔的法度，使笔法正轨消弭于物形的轮廓和水墨的渗化中，正确的笔法逐渐失传了。黄宾虹之所以推重金石书法，就是因为金石书法中尚存书画用笔正法。他说：
盖自画法失传，古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上；工书法诗文者次之；作家当行，得与文人熏陶者，又次之。
看来，黄宾虹“引书入画”的着眼点是放在了渐被书画家们淡忘的笔法上，并着手从书画最基本的环节恢复中国画的笔法基础。
基于对金石书法的深刻理解，以及金石书法对绘画的功效性认同，也使黄宾虹常以金石书法为坐标，审视着古今绘画流派的笔墨品质。黄宾虹不仅崇仰清道咸金石家之画，也在许多题跋、文论、信札中表示出对明启祯年间绘画的认可，但每每也流露出对后者不足之处的微词。他在与友人信中说：
道咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟，古法胜明贤，然明贤启祯间画亦不朽千古。
他在另一封信中又说：
清之道咸画学复兴，知以金石碑碣书法真传通之于画，改正明贤兼皴带染之习，胜于明之启祯诸贤。
从黄宾虹常以“道咸”和“启祯”相提并论中，我们大致感到“启祯诸贤”的问题还是出在“金石”方面。
我们知道，明中期“文人画”的诗、书、画、印等形式要素已渐成熟，以文彭、何震为首的“文何”印风流行，使篆印由应用于绘画的印鉴之属，独立为专门之学。篆刻的兴盛，引起书画家对秦汉古 、封泥、陶文、碑刻的广泛兴趣，许多书画家亲自操刀，成为印学名家。而篆刻中“刀法古劲”“笔与刀合”的法度要求，对书法和绘画都有所裨益。明代“启祯诸贤”已自觉“引印入书”“引印入画”，使书画的境界为之一新，并成就了许多格高意远的画家。黄宾虹经常提及的董其昌、邹衣白、恽香山、程孟阳、李长蘅就是启祯年间的画家。
“启祯诸贤”虽然“引书入画”“引印入画”、力追宋元笔致，但仍有“兼皴带染”的刷拖之弊，让黄宾虹时常感到遗憾。这种情形的形成，在黄宾虹看来，是没有重“金”所重导致的。就像他所说的那样：
乾嘉以前，犹重石不重金，咸同而后，金文之学发明。
因而，“启祯诸贤”没有从金文中汲取笔法精华，致使书画有怯弱之感。在黄宾虹的内心世界中，金石学是振兴中国绘画的一方良药。他经常说：
鄙见国画墨法，自道咸中金石学盛，超出启祯名家兼皴带染之技，由师古人而师造化。
这更加明确地表明了道咸金石学与“启祯诸贤”的对比关系。由于“启祯诸贤”多以秦汉篆印碑刻为肇端，“三代”钟鼎铭文难得一见，没有上溯“三代”金石文字，因而在用笔上没得正法，书画用笔多为“刷拖”而出。此种情形在黄宾虹看来，是因为启祯年间出土“三代”器物尚少，不若道咸年间有大量“三代”金石被发掘，金石考据之学也不如道咸为盛，使得“启祯诸贤”见闻不博，眼界、心胸多有局限。另外，明代启祯年间，碑学尚未占居书坛主导地位，仍然是帖学一统天下，而此时，那些被反复翻刻的所谓法帖已逐渐失去了原作神韵，帖学所带来的书画顽症，对“启祯诸贤”产生了不小的影响，这也是黄宾虹对“启祯诸贤”的遗憾之处。
黄宾虹在许多题跋中，明确地对“浙派”末流吴伟、张路等表示不满，将其作为全无金石书法品质的反面典型。他说：
吴伟、张路有墨无笔，笔少含蓄，放纵无余，不为识者所许。
剑拔弩张至明吴伟、张路、蒋翊之伦，坠入野狐禅不可不引为诫。
这种评价，似乎有些偏激，但从吴伟、张路画中用笔，多以侧卧取气，横扫取韵，不重中锋用笔的实情来看，也是一语中的的。
我们从黄宾虹对道咸书画家的赞誉，到对“启祯诸贤”有保留的揄扬，再到对“浙派”末流“野狐禅”的批评中，已体会到有一条无形的“金石书法”之线贯穿于内。而这条线的两端，一头延伸至书法中的“金石书法”，一头延伸至绘画中的“引书入画”，而这条线的本质核心就是笔法。黄宾虹就是寻着这条线，往来于书法与绘画之间的。
“君学”与“民学”虽然是黄宾虹蒙发于心的史学观，但也可在他的金石学认识中找到落脚点。他认为：
君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。
此种观点的概括，也是和他对金石书法的独特认识。他还说：
就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别。
从这段话中，我们可以明白他为何偏爱“三代”篆籀、西汉隶书和六朝行书了。
他所喜好的这几个时期的书法，就是在“民学”发蒙中升腾变化而成的。商周时期，是先民们努力与自然调和阶段，成就了蕴含天地万物之象的篆籀文字；西汉先民的自由奔放，“民学”的普遍发展，使书体冲破“六书”衍形原理，具有鲜活人文精神的隶书流布各处，为草书、楷书的发展提供了更多的可能性；六朝国运不祚，烽火离乱，士夫向往山林，崇尚清虚，“民学”最盛，孕育出六朝自然烂漫的书风。相对而言，秦代小篆多了一些政权规范，唐楷则多了些社会秩序的介入，这也是“君学”盛于“民学”的表现。黄宾虹的“民学”史观，虽明言书法，实则也是从金石学为切入点的全新认识。可以说，黄宾虹的“民学”观，是和其金石学、书学、画学相贯通的。
我们从黄宾虹大量的关于以金石学为根柢的画学、书学言论中，已体会出他无论是在“引书入画”的熔铸方面，还是在书法本体的锻造方面，都有着自己的独特方式，更体会出金石书法对黄宾虹的特殊意义。在黄宾虹的眼中，金石书法中仍保留着可为画法应用的正确笔法。由于金石文字多以刀刻而出，因而，通过金石铭文实物便可知晓笔法从刀法转化而来的脉络，寻获出他认为已经失传的笔法来。他认为：“刀法即笔法，是柔毫之祖也。……古时文人、工匠不分，碑碣均是自书自刻，笔法、刀法俱见精神。”虽然古时刀法今日已难得一见，但从篆刻中的执刀法和各种刀法的讲究上，我们也能大致窥见刀法和笔法的内在联系，这也难怪明清书画家多从篆刻中悟出笔法，用之于书、用之于画了。
至此，我们从梳理黄宾虹的金石文字观念中，已大致理会出他为何钟情于金石学，也理会出金石文字对中国绘画的特殊功用，以及他经常所言“道咸画学中兴”说的内在缘由。
实际上，“道咸中兴”说从中国美术史来讲未必成立，中国美术史上已成定论的绘画“中兴”并没有“道咸”时期，而且此种论说也不是近代书画家、史论家的共识性结论。那么，黄宾虹为何如此不厌其烦地申说“道咸画学中兴”呢？关于这一点，我们只要弄清他的言论所指实质，就会明白其中的微言大义。
“道咸画学中兴”说，这个看起来好像是个很玄妙的问题，实际上对黄宾虹而言却是个很现实的问题。他每言“道咸画学中兴”时，总是强调金石学，而言金石学时，又总是和书画用笔、笔法相并论，另外，他在谈到“启祯诸贤”时，也总是用“道咸金石学盛”来表达他对“启祯诸贤”的些许遗憾。如此看来，“道咸画学中兴”说，是指道咸时期金石学兴盛，许多书画家从金石文字中，感悟到了书画笔法的真谛，并尝试着用于书画，也取得了面目一新的效果，而这一点被黄宾虹敏感地认识到并把握到了。应该说，“道咸画学中兴”说是黄宾虹以金石学为基础的画学认识，虽然表面谈金石书法，实则是为画学所用，是他和一少部分人的独特见解和尝试，并在其艺术实践中取得了良好的现实效果。
“道咸画学中兴”说虽然看起来是一个高深莫测的理论学说，但从黄宾虹画家身份的角度来看，却是个很具体的问题，甚至具体到了笔法的正确选择和运用。若不然，“道咸中兴说”是不会对画法和画家起多少作用的。也就是说，“道咸画学中兴”说既是一个理论问题，更是一个具体笔法和画法问题。黄宾虹在治学方面，一向主张 “学有根柢”“道尚贯通”，为了从书法中悟出画法，他将考古学入于文字学，以文字学入于金石学，以金石学入于书法，以书法入于画法，又以画法入于书法，形成书学、画学回环互通的链条。而这环环相扣的链条，就是黄宾虹“引书入画”的重要凭借。
——文章节选自《书画同源·黄宾虹》（荣宝斋出版社）